PRÉFACE
J'ᴀᴠᴀɪꜱ, à l'âge où l'on apprend à aimer les poèmes, été singulièrement frappé par ces vers de Rimbaud :
Mais des chansons spirituelles
Voltigent partout les groseilles
tels qu'ils figuraient sous le titre Patience (D'un été…) dans l'édition Vanier. On veut aujourd'hui (édition critique, Mercure de France) qu'ils se lisent :
Voltigent parmi les groseilles
et sans doute qu'il en est ainsi. Mais je ne puis rеfaire le chemin parcouru, еt pour moi, tant que je vivrai, je lirai Voltigent partout... avec cet étrange transitif du verbe voltiger, qu'on peut me dire être une faute, et que je persiste à considérer comme une beauté.
L'art des vers est l'alchimie qui transforme en beautés les faiblesses. C'est le secret des plus mystérieuses réussites de la poésie, française au moins. Où la syntaxe est violée, où le mot déçoit le mouvement lyrique, où la phrase de travers se construit, là combien de fois le lecteur frémit. Qui donc disait que la poésie s'arrête où dans les vers apparaît l'inversion ? C'était quelqu'un qui réagissait à une mode, à une routine de l'imitation des classiques, non pas quelqu'un qui s'exprimait, touchant l'essence de la poésie, où il faudrait jeter aux orties presque tout ce qu'il y a d'admirable chez Mme Desbordes-Valmore :
... Ah ! sans mélancolie
Reverras-tu des fleurs retourner la saison ?
Aussi bien, suivant le jugement courant, que penser des vers comme :
… L'ironie embaumée a remplacé la pierre
Où j'allais, d'une tombe indigente héritière,
Relire ma croyance au dernier rendez-vous. …
"Une ironie qui remplace une pierre où Madame va relire une croyance à un rendez-vous !" Je vois d'ici danser le ventre du commentateur ex cathedra, et pourtant ceci est la poésie.
Je me souviens qu'un professeur nous donnait pour exemple de ce qu'il ne fallait pas écrire cet extraordinaire passage de Rotrou :
Au retour de la chasse, hier, assisté des miens,
Le carnage du cerf se préparant aux chiens,
Tombés sur le discours des intérêts des princes,
Nous en vînmes à l'art de régir les provinces. …
et il est vrai qu'il n'y a rien de plus fautif. Ce professeur avait raison : il avait pour tâche de former des bacheliers, et non des poètes. Mais je ne puis quitter Rotrou sans m'arrêter à une autre de ces beautés maudites (c'est un peu plus loin dans la tragédie de Venceslas)
Apprenons l'art, mon coeur, d'aimer sans espérance
qui provient toute de cette distorsion de l'expression l'art d'aimer par une incidente que mon professeur donnait pour le type de l'invocation ridicule. Allez-y, ne vous gênez pas, déplacez ce cœur à tout point du vers, et vous verrez qu'il n'en reste rien. Et sans lui le lecteur fera toujours un contresens (l'art d'aimer, venant d'un coup, rompt la liaison des mots aimer sans espérance, qui est l'essentiel ici, car n'est pas que d'aimer qu'il s'agit).
L'attrait extraordinaire qu'ont souvent les poètes des siècles pré-classiques a sa source dans la liberté de leurs phrases, dans les incorrections qu'elles contiennent, ce mauvais ton, non des mots mais de leur flexion, qui les ont fait si longtemps écarter du trésor national. L'âge leur permet ce qu'on vous interdit, et rend en eux poétiques des tours qui ont paru forcés, qui n'étaient peut-être que maladresse.
Il y a ainsi une poésie du langage qui court comme un ruisseau secret à travers nos poètes ; et qui est aussi pour beaucoup dans le goût qu'on prend des chansons populaires, qui en fait le mirage de ceux qui ont la science du langage. On dit d'elles qu'on aime leur naïveté, croyant expliquer le plaisir qu'on y prend, et sans voir que c'est ce plaisir qui est naïf. Je suis sûr que rien ne pourrait plus profondément réjouir ceux qui se croient tenus à la correction du parler, qu'une petite romance de deux ou trois cents ans où l'on dirait : je m'en rappelle. …
Ce sont là les déformations de la langue, comme il y a celles que les peintres ont introduites de Greco à Ingres, et qui ont fait la richesse de la peinture moderne. Il m'étonne que personne n'en ait écrit. J'ai souvenir qu'Apollinaire disait en ce sens quelque chose qui touchait Racine, Athalie je crois…¹ Mais c'était là de ces secrets qu'il confiait furtivement, comme il recommandait en prose de toujours casser les pattes à une période, en lui accrochant la casserole d'une proposition relative à la queue. … Recette de sorcier. Il ne semblait pas qu'on pût décemment parler de ces choses.
Aussi bien me reproche-t-on généralement d'avoir flanqué Le Crève-Cœur d'un article sur la rime, parce que la pudeur est d'habitude et que le poète qui dit comment il fait, passe par là pour se vanter, ou manquer aux usages. Ma foi, c'est possible : j'ai toujours, pour moi, préféré le prestidigitateur qui brûle ses tours sitôt faits en les expliquant au public, à ceux qui tiennent si fort à leurs pauvres inventions qu'ils prétendent les garder pour eux. Les premiers sont plus généreux ou plus riches. Ils ne m'ont pas plus tôt appris à tirer un pigeon de votre nez, qu'ils font courir des éléphants dans la salle. Dirai-je que pour avoir démonté aux yeux de tous la rime enjambée à qui certains ont depuis donné mon nom, je ne me sens ni déshonoré, ni détroussé par moi-même. Un an après Le Crève-Cœur, si je publie un nouveau livre de vers, je suis prêt à en montrer la trame, la fabrication, sans plus de honte.
¹ Entre le pauvre et vous, vous prendrez Dieu pour juge,
Vous souvenant, mon fils, que, caché sous ce lin,
Comme eux vous fûtes pauvre, et comme eu orphelin.
(Acte IV, scène III.)
"Exemple de syllepse", dit l'annotateur de l'édition classique Larousse. C'est ainsi qu'une faute de français devient pour les professeurs une syllepse, quand les poètes l'appellent une beauté.
L'histoire d'une poésie est celle de sa technique, et qui y contribuerait mieux que le poète lui-même ? Ce sont les miséreux qui n'inventaient pas, et se contentaient de trois ou quatre petits trucs pour légitimer leur façon d'aller de ci de là à la ligne qui nous ont mis dans la tête de ne pas dire pourquoi. Pour moi, je n'écris jamais un poème qui ne soit pas la suite de réflexions portant sur chaque point de ce poème, et qui ne tienne compte de tous les poèmes que j'ai précédemment écrits, ni de tous les poèmes que j'ai précédemment lus.
Car j'imite. Plusieurs personnes s'en sont scandalisées. La prétention de ne pas imiter ne va pas sans tartuferie, et camoufle mal le mauvais ouvrier. Tout le monde imite. Tout le monde ne dit pas.¹
Je disais donc, ou c'était ce que je voulais dire, qu'il n'y a poésie qu'autant qu'il y a méditation sur le langage, et à chaque pas réinvention de ce langage. Ce qui implique de briser les cadres fixxes du langage, les règles de la grammaire, les lois du discours. C'est bien ce qui a mené les poètes si loin dans le chemin de la liberté, et cette liberté qui me fait m'avancer dans
¹ On ne pourra me reprocher le sonnet que j’ai intitulé Imité de Camoëns, pour l’aveu que ce titre comporte, encore qu’on y verra comme une faute mes infidélités à l’original (Que me quereis perpétuas saudades ?), mais du coup si sans prévenir, j’introduis des imitations cachées du même auteur dans Lancelot, et qu’on s’en aperçoive, que n’entendrai-je pas ? Il en est ainsi :
Puisque vivre n'a pu me saouler de la vie
Et qu'on n'est pas tué d'une grande douleur
c’est tout simplement
Pois vida me naô farta de viver
Pois ja sei que naô mata grande dor …
la voie de la rigueur, cette liberté véritable. ll fallait ce long chemin, parfaitement légitime à tous ses moments, du vers classique désarticulé par Hugo au vers libre des symbolistes, après l'impair verlainien et les exercices connus :
Et j'ai rimé cette ode en rimes féminines
Pour que l'impression en restât plus poignante, etc.
il fallait, au-delà de l'affreux peigne à dents cassées du vers libre, les mille et un arts poétiques d'un demi-siècle, des Illuminations aux surréalistes ; et quand je vois aujourd'hui, par suite d'une ridicule métaphore politique, des gens condamner telle ou telle expérience passée, et affirmer que notre génie ne veut que du vers régulier, je me permets de sourire et de dire : Touche pas, Bébé ! à ces ignorantins qui croient qu'on joue du piano avec les pédales. Il fallait ce long chemin pour qu'on reprît en connaissance de cause la longue histoire du vers français, non pas comme une leçon qui se répète, non pas comme une science nécessaire à quelque baccalauréat, mais comme le sanglot organique et profond de la France, comme ce parler de toute la terre et de toute l'histoire, dont chaque poète français est l'héritier, l'interprète trop souvent ignorant de ce qu'il fait. La conscience de ce chant qui lui monte, je regrette qu'il soit encore d'une stupide mode de vouloir l'étouffer. Je considère comme de mon devoir d'homme de battre en brèche cette mode. Je sais qu'ignorer fait bien dans le tableau. Je sais que les mots science et raison, dont les abus certains n'excusent rien, sont à l'heure qu'il est par beaucoup jetés à leur poubelle. Je tiens à honneur d'aller avec ces mots dans ces poubelles-là. Si chacun en faisait autant dans le domaine où il est maitre, pas mal de choses iraient mieux qu'elles ne vont par le monde, et il y aurait moins de charlatans pour prêcher l'excellecne de la charlatanerie aux applaudissements des badauds.
Je parlerai donc de mesv ers, et de mon métier. Que ceux que cela gêne ferment ce livre, et ne lisent pas mes vers.
Mais on me le pardonnera encore : d'une langue sur l'autre ! Là-dessus quelqu'un s'avisera que le vers
François le roi François n'est pas mort à Pavie
qui vient deux lignes plus loin n'est que La Fontaine :
Midas, le roi Midas, a des oreilles d'âne !
Et alors ça ! J'arguerai peut-être vainement que La Fontaine avait lu cela quelque part :
Hic tamen infodiam: vidi, vidi ipse, libelle:
Auriculaas asini Midas rex habet…
Mais il vous aura échappé un peu plus haut que le vers
Je suis ce chevalier qu'on dit de la charrette
vient tout droit de Florian :
Connaissez-vous ce quai qu'on dit de la Ferraille…
Donc ceux qui croiront reconnaître ici ou là une petite ressemblance entre mes vers et ceux d'autrui n'ont pas à se réjouir d'une si belle découverte : j'écris comme ça, et comme ça écrivait Apollinaire qui avait un petit où il notait, lisant Lamartine par exemple, les vers à imiter. C'est une vieille façon de faire, et j'aimerais qu'on se rappelât le destin de cette épigramme latine, d'auteur inconnue, publiée à Venise en 1554, qui a donné naissance au troisième sonnet des Antiquités de Rome de Du Bellay, en 1558 :
Nouveau venu, qui cherches Rome en Rome,
Et rien de Rome en Rome n'aperçois… etc.
qui en est proprement la traduction, sans que Du Bellay mentionnât l'original. On la retrouve en Espagne, au début du dix-septième siècle, sans plus de référence, dans Quevedo (A Roma sepultada en sus ruinas, Clio 3) :
Buscas en Roma à Roma, o peregrino!
Y en Roma misma à Roma no la hallas…
Pas un mot de changé ! En 1820, toujours sans référence, elle reviendra dans les Etudes poétiques de Chênedollé :
Ton regard vainement cherche Rome dans Rome
Tu ne vois que son ombre et d'un destin si beau…
où pour la première fois en près de trois cents ans au lieu de donner quatorze vers, elle sera condensée en douze. (On me la signale encore chez Grévin, mais je n'en ai pas le texte sous la main.)
⁂
Si le problème de la rime est tout d'abord celui sur lequel j'ai voulu m'exprimer en 1940, c'est parce que l'histoire du vers français débute où apparaît la rimeque c’est la rime l’élément caractéristique qui libère notre poésie de l’emprise romaine, et en fait la poésie française. De l’hexamètre, on passe au décasyllabe, à l’alexandrin, à l’octosyllabe, par morcellement ; et c’est la rime qui précipite ce morcellement, qui dicte où aller à la ligne. On sait aussi que c’est à l’hémistiche latin la syllabe terminale obligatoirement élidée qui engendre la rime féminine, et l’alternance des rimes provient du morcellement en deux parts de ce fait de l’hexamètre, dont le second fragment, d’abord non rimé, prendra bientôt la rime masculine. Mais de cette origine lointaine, il n’est resté que des habitudes métriques, des règles mécaniquement appliquées. Pour leur redonner sens et vie, si j’ai cherché, m’appuyant sur l’expérience et le double précédent de la poésie populaire et d’Apollinaire particulièrement, à redéfinir les rimes masculines et féminines, ce n’était qu’un premier pas.
Il m’était apparu que non seulement l’art des vers est l’alchimie qui transforme en beautés les faiblesses dans le langage, mais aussi dans la métrique. Presque tous les poètes ont fait des vers admirables en transgressant les règles, parce qu’ils les transgressaient. Les règles ou la mode, cette autre forme des règles.
La fille de Minos et de Pasiphaé
est un vers qui fut fait au rebours de ce qu'on appelait est un vers qui fut fait au rebours de ce qu’on appelait alors un beau vers. Or, il y avait une règle acceptée tacitement de tous qui était d’éviter que la rime se trouvât, par exemple, à la césure et à la dernière syllabe du vers. Pas de rime intérieure. On voulait bien construire les vers sur des assonances répétées, comme les piliers de la phrase poétique, mais la rime devait garder une indépendance farouche de cette charpente intérieure. C’était le drapeau mis sur le toit, le vers fini.
L’origine de ce préjugé venait précisément d’une crainte qui ne se connaît pas que le vers se morcelle où la rime apparaît, que l’alexandrin devienne un couple d’hexasyllabes, par exemple. Pourtant la rime intérieure, déguisée en assonance, les poètes s’y complaisaient
parfois (Mallarmé : Tristement dort une mandore, qui est même une rime composée, paraite, à la terminaison masculine ou féminine près, mais eût-il osé jouer ainsi avec l'alexandrin ? Non, non…) Après avoir fait un système de ce qui était considré jadis comme faute, le redoublement intérieur de la rime¹, dont il y a des exemples généralement donnés pour du laisser-aller, il me sembla qu'on pouvait aller plus loin dans la même voie ; et bâtissant entièrement le vers sur la répétition triple ou quadruple de la rime, je m'assurais que le morcellement de ce fait même devenait impossible. C'est alors que l'idée me prit que si dans l'alexandrin, dans la strophe de quatre alexandrins par exemple, à rimes encadrées ou croisées, on faisait jouer un double jeu de rimes placées au bout des alexandrins d'une part, et de huit syllabes en huit syllabes de l'autre, on ferait se chevaucher la strophe alexandrine de quatre vers, et une strophe de si octosyllabes: c'est-à-dire que la même strophe pourrait s'écrire de deux manières différentes, porter en elle deux chants suivant l'humeur du lecteur. On voudra voir en ceci un jeu, mais peut-être m'accordera-t-on que ce jeu touche à l'essence même du vers français, à ce qui a présidé à sa naissance, et renoue les mystères du clus trover, de cet art fermé sur lequel je n'ai pas fini de rêver.
Ce jeu porte des règles qu'i faut observer strictement : car suivant qu'on emploie un type ou l'autre
¹ Aux Saumaises futures préparer des tortures (Boileau)
Le frère de Junie abandonna la vie (Racine)
ou d'un vers sur l'autre :
Il perd le sentiment, amis, le temps nous presse ;
Ménageons les moments que ce transport nous laisse (Racine)
Ces exemples, et bien d'autres, sont condamnés par P.-M. Quitard (Traité de versification française) qui écrit "L'oreille est trompée par l'intrusion de ces rimes illicites, qui lui font prendre deux grands vers pour quatre petits, et en rompent ainsi l'harmonie".
d'alternance des rimes, pour la strophe alexandrine ou pour la strophe octosyllabique, les rimes qui se trouvent au bout du second alexandrin et du quatrième, qui coïncident toutes les deux avec des terminaisons d'octosyllabes, tombent ou ne tombent pas comme il faut dans le dessin adopté. Toutes les dispositions ne sont pas possibles, et si l'on veut s'en rendre compte, on établira de véritables diagrammes dont, plus qu'ici, ce serait la place dans un traité de versification moderne. Je me bornerai à donner l'exemple de deux strophes de La Nuit de Mai ainsi construites :
O revenants bleus de Vimy vingt ans après
Morts à demi Je suis le chemin d'aube hélice
Qui tourne autour de l'obélisque et je me risque
Où vous errez Malendormis Malenterrés
qui se lira aussi bien :
O revenants bleus de Vimy
Vingt ans après morts à demi
Je suis le chemin d'aube hélice
Qui tourne autour de l'obélisque
Et je me risque où vous errez
Malendormis malenterrés
comme la strophe suivante :
Panorama du souvenir Assez souffert
Ah c'est fini Repos Qui de vous cria Non
Au bruit retrouvé du canon Faux Trianon
D'un vrai calvaire à blanches croix et tapis vert
qui donne ainsi :
Panorama du souvenir
Assez souffert Ah c'est fini
Repos Qui de vous cria Non
Au bruit retrouvé du canon
Faux Trianon d'un vrai calvaire
A blanches croix et tapis vert
Ces deux strophes étant comme on le voit bâties de rimes plates dans un système, et de rimes encadrées dans l'autre.
Si l'on regarde avec attention La Nuit de Mai, on verra qu'avant d'introduire ce double système de rimes, dans les cinq strophes précédentes, j'ai multiplié les rimes intérieures, en les plaçant soit dans un même vers, à des endroits divers, à l'hémistiche ou ailleurs, ou d'un vers sur l'autre. Au delà des deux strophes considérées, le système est abandonné mais c'est précisément la complication du jeu précédent qui m'autorise à mes propres yeux à me contenter d'une rime, dont il n'y a pas, je crois, d'autre exemple dans tout ce que j'ai écrit, une rime faible, faite de deux verbes, à terminaison semblable, à la même personne du même temps (tremblent et ressemblent) : il a fallu tout ce jeu d'introduction pour transformer cette faiblesse en beauté. Le problème de La Nuit de Mai tout entière était pour moi de faire passer cette rime, et de légitimer dans les vers correspondants la même rime en rime intérieures (se ressemblent s’ils tremblent—tremblent et
leur ressemblent).
Ces considérations n'épuisent pas les secrets de La Nuit de Mai, et moins encore des autres poèmes de ce livre : elles ont pour but de mettre sur le chemin des problèmes qui pour moi s'y posèrent, et que j'ai résolus à ma façon, qui ne prétend pas être la seule, ni valoir pour autrui. Elles montrent aussi comment le problème de la rime est la clef d'autres problèmes qu'on a tort de vouloir considérer séparément ; comme celui de la strophe, je veux dire du type de strophe choisi.
J'ajouterai à ce qui précède que la liberté que me donnent les rimes à l'oreille, la liberté disons de faire rimer je dis et incendie, a son contrepoids : en effet la rime classique se contentait de ces rimes faibles que je n'introduis jamais qu'après avoir longuement prouvé que ce n'est pas le fruit du hasard ; et de Racine à Rimbaud, tous les poètes font rimer des terminaisons qui n'ont pas la même consonne d'appui (artifice-justice), et cela en règle générale, alors que je m'y résous le plus qu'avec de véritables précautions oratoires prosodiques. Il est constant dans la prosodie courante que riment des terminaisons comportant une diphtongue qui compte dans un vers pour une syllabe, et dans l'autre pour deux.¹ Il est constant que riment des mots de même formation grammaticale,2 etc. Toutes ces licences me sont interdites du fait que je rime incendie et je dis : car c'est que je trouve cette
1Et négligeant pour vous tant d'heureux alli-és,
Quelle foule d'Etats je mettais à vos pieds… (Racine : Mithridate, Acte IV, scène IV, vers 1297-98.)
Car si ce roi Teuton n'était pas châti-é,
Tout ce que l'homme appelle espoir, progrès, pitié… (Hugo : L'Année Terrible, Au canon de V.H.)
2Ne me regardez point vaincu, persécuté :
Regardez-moi vainqueur, et partout redouté. (Racine)
rime plus satisfaisante que je dis et je maudis.1 Si bien que ces rimes nouvelles, autrefois interdites, cessent ici, elles aussi, d'être des faiblesses ; et deviennent belles à leur tour.
Je dirai plus : comme la rime a pour misson de fixer la prononciation, elle doit servir à fixer les nuances d'expression que j'invente. Je me bornerai à un exemple : dans le Cantique à Elsa, les deux vers :
Ce ne sont plus les jours du vivre séparés
Et jamais tu ne fus si lointaine à mon gré
Si j'étais astreint aux règles classiques, il me faudrait écrire, pour rimer avec gré (singulier), du vivre séparé, ce qui est l'orthographe courante. Mais qui n'est pas ce que j'ai voulu dire : on me concédera que le pluriel de séparés, impliquant deux personnes, ajoute à l'expression. Si j'avais alors choisi une rime plurielle, l's finale de séparés passerait pour une cheville ou une erreur, et l'intention en échapperait. La nuance est fixée au contraire par le fait que gré demeure au singulier. Ici aussi j'ai pu pratiquer la transmutation de la faiblesse "classique" de ma rime en beauté, si on permet ainsi de m'exprimer. (On s'étonnera cette modestie soudaine, qu'on veuille comprendre que les immodesties précédentes ne proviennent que du désir d'abréger, et que je ne crois aucunement faire mieux que mes devanciers, mais suis obligé
1 Le bien n'est bon qu'autant que l'on peut s'en défaire,
Sans cela, c'est un mal. Veux-tu le réserver
Pour un âge et des temps où tu n'en peux rien faire ? (La Fontaine)
par leur réussite même, par l'admirable qui est en eux, à faire autrement.)
On m'a aussi reproché de condamner la rime classique. Ce qui précède, je pense, me lave de cette prétention. Mais si nous prenons jour et amour pour type de la rime classique, on apercevra, à cette lumière, que ce genre de rime demande pour moi tout un travail préalable qui explique que j'y fasse appel : par contraste notamment à des rimes plus inattendues, plus laborieuses, qui rendent à la banalité jour-amour un caractère d'extraordinaire fraîcheur. Loin de condamner la rime classqiue, je m'échine à lui refaire une jeunesse. Elle fait à un poème la chute, qui est comme l’accord parfait au bout d’une oeuvre musicale, après quoi l’on n’a plus rien à ajouter : tandis qu’allez terminer un poème sur une rime surprenante ! Le lecteur partirait sans aucun souvenir de la pièce, que cette rime qui lui en semblerait l’abusive raison d’être. De même, dans les strophes où une rime revient plusieurs fois, il me plaît que le premier couple rimeur comporte un rapprochement inattendu, et que le retour de la rime au troisième vers qui en est orné, après cet effet recherché, se contente d’une consonance simple, qui avec le premier vers paraîtrait insuffisante, faible, mais qui, revenant après l’excès du second, est comme un apaisement, une résolution : soit que la consonne d’appui lui manque, et cela devient une agréable négligence, ou qu’un mot semblable à la rime du premier vers reparaisse au troisième. C’est un autre usage de la rime classique, qui n’est si belle que d'être faible : comme une caresse après des coups.
Je signalerai encore la construction sonore de la Plainte pour le grand descort de France : ce poème est fait de strophes de cinq vers, quatre alexandrins et un hexasyllabe. Tous les alexandrins ont, outre les rimes encadrées, féminines ou masculines, quatre par quatre (les strophes alternant), des rimes plates masculines ou féminines à l’inverse, à l’hémistiche. A ces rimes de l’hémistiche, les deux couples successifs par strophes forment entre eux des assonances où varie la voyelle (chœur-cœur et descort-encore, ou émoi-moi et Mai-jamais). L’hexasyllabe qui suit les quatre alexandrins est donné par simple répétition du premier hémistiche du quatrième alexandrin, et la rime de l’hémistiche passant alors en bout de vers commande la rime des premier et quatrième alexandrins de la strophe suivante :
S'il se pouvait un chœur / de violes voilées
S'il se pouvait un cœur / que rien n'aurait vieilli
Pour dire le descort / et l'amour du pays
S'il se pouvait encore / une nuit étoilée
S'il se pouvait encore
Une nuit de beau temps / met les ombres d'accord
Comme l'aveugle tend / les cordes sans connaître
L'instrument ni le ton / du ciel à la fenêtre
Ah si tu veux chantons / dans ce triste décor
Ah si tu veux chantons.
On voit dans la trame de ces strophes s'en dessiner d'autres en vers hexasyllabes où l'alternance des rimes (comprises suivant la règle que j'ai donnée dans Le Crève-Cœur) est rétablie en rimes croisées :
S'il se pouvait un chœur
De violes voilées
S'il se pouvait un cœur
Que rien n'aurait vieilli
Pour dire le descort
Et l'amour du pays
S'il se pouvait encore
Une nuit étoilée
avec un jeu particulier écartant les rimes voilées et étoilées, rimes faibles, mais inattendues par l'écart même qui leur est imposé, et qu'un redoublement
S'il se pouvait encore
enchaînant sur les rimes de la strophe suivante vient effacer, empêchant l'oreille de s'attard à son étonnement.1
Il est difficile de ne faire qu’indiquer ce qui différencie essentiellement ces vers du vers classique ou romantique dont ils n’ont que l’apparence extérieure, et de souligner suffisamment ce qui les rapproche de l’art plus ancien du clus trover. Déjà ces quelques pages sont rebutantes, je m’en assure, pour la plupart des lecteurs. Elles n’ont d’autre but, pourtant, que de dissiper sur la poésie moderne une illusion, trop partagée de beaucoup de jeunes gens qui ont en eux un feu facilement perdu, et qui présente cette poésie comme facile, pour ses libertés. La liberté est une chose sacrée, j’ai horreur de la licence. Cela est vrai aussi dans la prosodie. Et c’est précisément l’amour de la liberté qui me dicte de la défendre où je puis. Ce que je fais ici, priant tous ceux qui me lisent de ne jamais croire tout
1 On pourra rapprocher ce jeu-ci d'une vieille façon de rimer qu'on trouve au temps de Saint-Gelais, et qui s'appelait la brisée
le mal qu'on leur dira d'elle, la confondant avec la licence, et la poésie avec la logorrhée.
⁂
Ce n’est pas le désir de défendre ce que j’écris de reproches que je considère comme injustes qui me guide ici, mais bien plus le souci de situer dans le grand mouvement de la poésie française ces vers que je publie,
les ayant faits de mon mieux. Je veux aussi marquer combien je suis loin de partager les vues de ceux qui ne veulent de ce grand mouvement considérer que la dernière étape, et qui me reprocheront facilement je ne sais quel retour en arrière, quel retour à une poésie antérieure à … et ici se place le nom, variable avec les goûts, du Malherbe moderne que l’on choisira.1 J’ai trop profondément, et du meilleur de moi-même, participé du courant de la poésie contemporaine pour accepter que du moment où je ne me borne pas à ses
formes passagères, mais cherche à poursuivre avec elle, et riche de tout l’héritage français des siècles, cette expérience du langage divin, on assimile cette quête passionnée à des façons de faire qui réussirent à d’autres, mais qui me sont étrangères. Rien n’est plus loin de l’école romane, en d’autres termes, que ce que j’ai ces dernières années entrepris. Si mon dessein encore échappe, qu’on lise Pour un chant national ou cette partie du Cantique à Elsa qui porte le sous-titre Ce que dit Elsa. Peut-être saura-t-on y voir que mon souci est plus grand que celui qu’on me prête; et que, si loin de mon but que je sois, j’ai cherché, dans les conditions dramatiques de la poésie et du monde modernes, à
1 RImbaud, Viélé-Griffin, Apollinaire ou Tzara.
donner corps à cette voix errante, à incarner la poésie française dans l'immense chair française martyrisée.
Je tiens à répéter qu’il n’y a aucunement là de ma part le désir d’éclipser quelque poésie que ce soit, quelque poète que ce soit ; et que j’aime trop mon pays pour ne pas chérir ses poètes. Je reconnais le bien-fondé de passablement d’aventures poétiques, encore trop mal comprises, et trop souvent décriées. J’atteste qu’elles m’ont été précieuses, et je proteste contre qui voudrait amputer de la plus folle de ses fumées l’histoire de notre poésie: il la tuerait tout entière. Mais c’est du côté même où sans doute ma voix risque le mieux de se perdre qu’on a accoutumé de citer la phrase d’Isidore Ducasse : la poésie doit être faite par tous. Phrase admirable, et facilement détournée de son sens. Qu’en ces jours où la France nous unit, ô poètes, la Francenous donne donc la mesure de ce faite par tous, et que comme la France la poésie véritablement faite soit faite par tous, des profondeurs des temps à nos jours malheureu. Sachons être la voix qui sort de cet orchestre des fables, et chante.
Ah, chantons…
C'est aussi ce que Le Crève-Cœur fait dir de mes vers par les mieux disposés et les plus intelligents de mes critiques : que cette poésie tient de la chanson, qu'elle est aux confins de la chanson et de la pensée… etc. Et on en donnait pour preuve que l’auteur même emploie le vocabulaire des chansons : il appelle ses poèmes chant, complainte, etc. Il y avait ces temps-ci une grande vogue de la chanson populaire qui se mariait fort bien avec une telle conception de ma poésie. On s’est mis même à chercher en quoi je n’atteignais pas vraiment la chanson, les faiblesses de mes chansons.
Je ne m’en offenserai pas: l’intention était pure. Mais vrai, je n’ai jamais cru écrire des chansons. Si j’ai cherché dans le langage de la poésie populaire, des chansons anciennes, quelques lueurs que la poésie savante ne donne pas, c’était pour en faire un profit tout
métaphorique; et nullement pour recommencer le folklore, qui ne peut se constituer sur ordre ou de propos délibéré. J’adore Auprès de ma blonde et J'ai descendu dans mon jardin, mais il faut bien le dire de façon colorée : on nous scie les pieds avec le folk-lore ces temps-ci. Le folk-lore est devenu une certitude pour un tas de gens, qui se sont jetés là-dedans comme dans les Ballets russes en 1912. La poésie n’a que faire des certitudes ; et si vous donnez au folk-lore force de loi, je vous préviens que, selon toute probabilité, la poésie, cette rebelle, s’en écartera, et ce sera grand dommage.Mais j’en reste à ce qui me concernait.
Mon Dieu, si le vocabulaire musical suffit à faire la musique, vous m’en verrez fort étonné. On dit chanson, on dit complainte, cela n’est après tout qu’une image, et qui n’est pas neuve. Le mot chanson ne signifie pas nécessairement Marinella ou Au clair de la lune. Il y a la Chanson de Roland, par exemple, qu'on ne s'apprête pas à mettre en musique pour les chantiers de jeunese. Le mot chant traduit le latin carmen, qui a aussi donné le mot charme, qui fait aussi bien image magique qu'image musicale. De tous les temps, les poètes ont dit Je chante… et au sens où on veut me le faire dire, ils ne chantaient pas du tout. C'est au sens de Virgile que je dis je chante quand je le dis.
"Je chante les armes et l'homme…" ainsi commence l'Enéïde, ainsi devrait commencer toute poésie. J'ai un peu écrit et publié ce livre pour dissiper la confusion pleine de bienveillance qu’on avait entretenue autour du Crève-Cœur. "Je chante l'homme et ses armes…" et en ce sens oui, je chante, et je suis prêt à reprendre pour notre temps et mon pays ce programme par quoi débute l'épopée romaine, et je n'ai forgé mon langage pour rien d'autre, de longue date, pour rien d'autre préparé cet instrument chantant… Je chante l'homme et ses armes, et vous qui trouvez que je les chante mal, je vous en prie, chantez-les mieux ! Un grand tournoi est ouvert, où je suis prêt à couronner le vainqueur, car, dans la poésie française, le vainqueur, c'est toujours la France. Je chante l'homme et ses armes, c'est plus que jamais le moment, et il est bien inutile aujourd'hui de se demander comme, avec mes amis d'alors, je jouais le tour aux autres de le leur demander il y a vingt ans : pourquoi écrivez-vous ? Ma réponse, elle est dans Virgile. Et mon chant ne se peut efuser d'être ; parce qu'il est une arme lui aussi pour l'homme désarmé, parce qu'il est l'homme même, dont la raison d'être est la vie. Je chante parce que l'orage n'est pas assez fort pour couvirir mon, et que quoi que demain l'on fasse, on pourra m'ôter cette vie, mais on n'éteindra pas mon chant.
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"La Porcia de Shakespeare parle quelque part de cette 'musique que tout homme a en soi'.—Malheur, dit-elle, à qui ne l'entend pas—Cette musique, la nature aussi l'a en elle. … (Ce livre) est l'écho … de ce chant qui répond en nous au chant que nous entendons hors de nous. …"
Victor Hugo, il y a un peu plus de cent années, justifiait ainsi le titre des Voix intérieures. Je ne crois pas que j'aie à suivre ce haut exemple et à dire pourquoi ce livre-ci porte le nom qu'il porte. Ni à faire comme faisait encore Hugo, dans cette même préface, pour expliquer la dédicace à son père, Joseph-Léopold-Sigisbert, comte Hugo, par quoi il compensait, en tête de ses vers, l'injustice qui n'avait point écrit son nom sur l'Arc de Triomphe de l'Etoile.
Ma place de l'Etoile, à moi, est dans mon cœur, et si vous voulez connaître le nom de l'étoile, mes poèmes suffisamment le livrent. On dira qu'un homme se doit de ne pas exposer son amour sur la place publique. Je répondrai qu'un homme n'a rien de meilleur, de plus pur, et de plus digne d'être perpétué que son amour, qui est cette musique même dont parle Porcia, eet que c'est lâcheté et faiblesse de craindre porter son amour au pavois. Je veux qu'un jour vienne où, regardant notre nuit, les gens y voient pourtant briller une flamme, et quelle flamme puis-je aviver celle qui est en moi ? Mon amour, tu es ma seule famille avouée, et je vois par tes yeux le monde, c'est toi qui me rends cet univers sensible et qui donnes sens en moi aux sentiments humains. Tous ceux qui d'un même blasphèmee nient et l'amour, et ce que j'aime, fussnt-ils puissants à écraser la dernière étincelle de ce feu de France, j'élève devant eux ce petit livre de papier, cette misère des mots, ce grimoire perdu ; et qu'importe ce qu'il en adviendra, si, à l'heure de la plus grande haine, j'ai un instant montré à ce pays déchiré le visage resplendissant de l'amour.
Nice, février 1942
